STELLA SUJIN

Between Women and Monsters: Marginalized Beings in Sella Sujin’s Painting

CHIN Hyeyun (Professor, Hannam University)

The Body Depicted by Stella Sujin

Stella Sujin concentrates on the body of the marginalized being, defending the need to create a non-homogeneous society. In her work, the body appears as a pregnant woman, Virgin Mary, a genital organ, the Sphinx of Greek mythology, a protozoan with flowers set within itself, or a hybrid creature––all are related to feminism discourses. In particular, she focuses on the bodies of women as those who are oppressed inan androcentric society. She suggests female bodies are regarded as ‘monsters’ causing horror, or what Julia Kristeva called ‘abject’, that is, as objects to be cast off to achieve the complete course of self-realization. She visualizes the bodies as her resistance against established social orders and systems.

For the past 15 years, Stella Sujin has continued this resistance primarily through painting. Producing paintings of monsters using fluid materials, which reveal her act of painting transparently, she has established her anti-modernist aesthetics. Since the early years of
her career, she has traversed between Western and Eastern painting techniques. Beginning in 2012, she created a series of drawings with
bold and instinctual brushstrokes. Since 2017, her painting practice has widely expanded as she started employing in her work tactile materials such as clay and pastels: she rubs and mashes those media, focusing on the textures they create on her canvas. As such, her painting is close to body art born in the refusal of traditional art forms in that she employs gesture or bodily movements as essential elements in her painting. As is well known, as the body art movement, which was rooted in the European avant-gardism of the 1960s and ‘70s that took human bodies as both the subject agent and the object of art, encountered the feminist movements of that time, the artists staged performances, in which they transformed their bodies in unusual ways or made aggressive gestures, as a way of criticizing a society paralyzed by patriarchy. While Stella Sujin also refuses modernist art as masculine art forms, the encounter between body art
and feminism in her work is made in a completely different way. Rather than showing filthy and ugly bodies, the monsters that she depicts attract and soothe viewers with clear, transparent colours and small, slim forms, until the apparent naiveness of the monsters is unmasked, revealing their grotesque insides.

Monsters Wearing Women

In Stella Sujin’s paintings, the female bodies described as monsters transform into one of three categories of forms: the body in pregnancy or in childbirth, the body of either female saint or female villains, and the body interacting with nature. Each time represented in a different form, those bodies show in common an emancipation from the stereotypes of women characterized as emotional, illogical, and inferior.

First of all, the meaning of pregnancy and childbirth in her work can be examined in her Annonciation dans la boucherie II (2011). Reminiscent of early prominent Renaissance painter Fra Angelico’s Annunciation (c.1440- 1445), the painting replaces the Virgin Mary with a heavily pregnant naked woman. Shown in the pose of “venus pudica” (a classic figural pose in which the female figure keeps one hand covering her private parts), with her haloed head lowered demurely, this woman is described as a virtuous, sacred being in which the images of Venus and Virgin Mary are combined. However, what the pregnant body represents is in fact the opposite of the woman idealized in the Virgin Mary and Venus in androcentric Western society. In a world where Venus in nudity gratifies men’s sexual desires and the Virgin Mary conceiving the Messiah through the Holy Spirit is worshipped as the most noble of female saints, the maternal body representing pregnancy and childbirth is a taboo and an object causing disgust, an object of horror disrupting the existing symbolic systems. Stella Sujin juxtaposes this conflicting female body with a bloody lump of meat and a malformed animal with several legs in one space. She twists the spiritual space of the original painting into an abject space disdained by a patriarchal society, disclosing the fact that the status of women corresponds to inferiority in the dichotomic division of the world into the spirit and the body, birth and death, humans and animals, beauty and ugliness, and normal and abnormal. Also, she recreates the original Renaissance painting with traditional Korean painting techniques and furthermore makes the protagonist of the painting an Asian woman with dark hair, to reveal that the discourse based on the confrontation between the East and the West is also included in the dichotomic division she opposes.

Stella Sujin’s critical speculation into the myth of motherhood extends back to her 2010 painting La Naissance du Minotaure. In this work, she refers to Frida Kahlo’s controversial painting My Birth (1932), whose direct description of childbirth shocked the art world. Sujin transforms the scene of the ‘self’ being born in Kahlo’s painting into a scene showing the birth of the Minotaur. The Minotaur, a hybrid mythological creature known to have a human body but the head of a bull is a symbol of a savage and illogical being. Stella Sujin also depicts the mother of this monster as the Virgin Mary with her body bathed in blood, subverting the myth of a miraculous birth. As such, by substituting the half-man/half-bull monster and the Virgin Mary for Frida Kahlo, she intersects the narrative of the original painting with that of feminism, and her militant stance against phallocentric systems of thought.

Having used surrealist methods for making the familiar unfamiliar to create tension with her art thus far, she moved in a new direction beginning with her water-colour drawing series Poetic Organisms (2012- 2016). Painted in water-colours yet using a traditional ink and wash technique, these small drawings show simple compositions in delightful primary colours so that from a distance, they appear as children’s drawings. However, these elements are only a poetic detour to reveal the grotesqueness of the monsters within. Before this series, the monsters
in her work resided in maternal bodies. However, with this series, the monsters were reborn as fluid beings, their bodies expressed in more diversified forms ranging from a cut-out limb and deformed human form to an unidentifiable hybrid creature: all of these forms show ‘bodies without organs’. Moreover, these drawings produce unlimited meanings because the artist produces them not as preliminary practices for her paintings but as independent works, yet at the same time as a part of the whole. This changed method of expressing her themes has continued in her ceramic art, pastel paintings, and oil paintings, whereby her monsters continue to be assembled and disassembled, expanding the range of their interpretations.

After the expanded range of expression, the most notable change in Stella Sujin’s work was the transition of her focus from negative femininity, as seen from a phallocentric perspective, towards a liberated and active image of women. This changed focus was most evident in her pastel series Kindred Virgins (2019-2020). Here, the artist creates narratives
in which a woman with long, black hair and an impassive face appears
as the protagonist. In the series, this woman attaches her face or her
body to another woman’s whose appearance is identical, as if she were
her twin sister, showing love and solidarity between women, and turning them in turns into female saints or villains. One work depicts her as St. Agatha, who kept her monastic vows even while being brutally tortured and eventually died in prison, and the other work depicts her as a hybrid creature like a Sphinx. In particular, the appearance of the Sphinx in Stella Sujin’s work is altered several times: a monster with a woman’s head and
a lion’s body; a lion’s body with an eagle’s wings; or with an eagle’s body with a lion’s legs. The Sphinx was originally a male creature in ancient Egyptian culture, a guardian of the pyramids and an object of worship, and therefore regarded as a sacred being, but from ancient Greece, it began
to be depicted as a dangerous female monster in epics and tragedies. In the 19th century, when symbolist artists like Gustave Moreau and Fernand Khnopff described it as an enticing woman who attracted and destroyed men with her irresistible sensual beauty, the Sphinx came to symbolize a femme fatal. Stella Sujin’s Sphinx departs from existing narratives revolving around Oedipus and instead is expressed as a subjective being within the post-regime of signifiers. This tells that her monsters, which used to be objectified by men, have been reborn as subjective figures full of life.

Meanwhile, the fact that Stella Sujin has recently begun to dream of a new woman is identifiable in the sudden emergence of plant images throughout her works. From 2017 to 2018, she created a series of botany drawings depicting various plants from plant cell membranes to lilies,
an ovary-shaped ceramics series, and an oil painting series Vegetarians (2018), which takes inspiration from Han Gang’s award-winning novel Vegetarian (2007), a story of a woman who wants to become a tree. Along with these series of works, her monsters began to wear botanical bodies, signifying that the habitats of her monsters moved from a phallocentric world objectifying women to an anthropocentric world objectifying nature. In her recent drawing series Dessin confiné (2020), her monsters are represented as unnamable hybrid forms of a woman’s body, a flower and a protozoan, demonstrating that the artist places the phallocentrism and anthropocentrism within the same semantic network, and also showing on her the influence of ecological feminism, which finds the power to overcome structural violence in the potentialities of women or nature.

As we have seen so far, Stella Sujin’s monster constantly changesits outer skin through a wide variety of shapes and colours. However,there is no change to the role of creating a rupture in the male-centered narratives with women’s narratives, promoting the restoration of damaged female value, and further laying the foundation for the birth of a new subject. Audiences sometimes have to make quite active intertextual readings to find the identity of the monster hidden by its cover based on vast references, from the works of major artists to the symbolic culture of Western civilization, literature, and botany. However, in the process, you will find that Stella Sujin's monster is constantly breaking down the existing order and creating the new.

(Korean below)

여성과 괴물 사이: 스텔라 수진이 그리는 배제된 타자들

진혜윤(Hyeyun Chin, 한남대학교)

스텔라 수진이 그리는 몸

스텔라 수진은 무균질 사회를 만들기 위해 배제된 타자들의 몸을 탐구한다. 그의 작업에서 몸 은 임신한 여성, 성모 마리아, 여성의 성기, 그리스 신화 속 스핑크스, 꽃을 품은 원생생물, 그리고 낯선 잡종체 등으로 다양하게 변주하며 등장한다. 모두 명백히 페미니즘 담론을 관통하는 형상들이다. 결국 작가가 주목하고 있는 몸이란 남근이성중심주의가 지배하는 사회에서 억압되고 은폐된 여성의 것이다. 한마디로 스텔라 수진은 여성의 몸을 우리가 ‘괴물’이라 여기 고 밀어내는, 혹은 줄리아 크리스테바(Julia Kristeva)가 정의한 비체(abject), 즉 올바른 주체 가 되기 위해 배척하고 추방해야 할 대상으로 제시하며, 이를 시각 이미지로 구체화하는 자신의 행위를 지배규범에 균열을 일으키는 저항으로 삼는다.

지난 15년여간 스텔라 수진은 이러한 저항을 회화를 중심으로 실천해오고 있다. 그는 변화무쌍한 ‘괴물’을 그리는 자신의 물리적 행위를 선명하게 드러내 보일 수 있는 유연한 물성의 재료와 기법을 매개로 반모더니즘 미학을 전개한다. 활동 초기부터 서양화와 동양화 기법을 넘나들며 둘 간의 경계를 지워내던 작가는 2012년을 기점으로 일필휘지의 순간들로 이뤄진 드로잉 연작을 선보이기 시작했고, 2017년부터는 흙을 손으로 직접 빚어 만드는 세라믹과 더불어 손가락으로 문지르고 짓이겨 표현하는 파스텔화 등 촉각적 질료의 흔적을 지표화하는 작업 들을 더하며 회화의 확장을 시도해 왔다. 회화의 보수성을 탈피하기 위해 자신의 몸짓을 작품을 성립시키는 필수 요소로 삼는다는 점에서 그의 작업은 전통적 예술형식을 거부하며 탄생한 신체미술(Body Art)에 가깝다. 주지하다시피 1960-70년대 유럽의 아방가르드 예술에 뿌리를 두고 인체를 작업의 주체이자 대상으로 삼는 신체미술은 페미니즘 운동과 만나게 되면서 작가 자신의 신체를 기괴하게 변형시키거나 극단적으로 공격하는 등의 퍼포먼스를 통해 부계적 질서에 마비된 사고를 비판하는 작업들을 낳은 바 있다. 스텔라 수진 역시 남성 양식으로서의 모더니즘을 거부하지만, 그의 작업에서 신체미술과 페미니즘의 조우는 전혀 다른 양상으로 나타난다. 그가 자신의 신체성을 강조하며 주조하는 괴물들은 그 더럽고 비천한 몸을 충격적으로 드러내기보다는 맑고 투명한 색채로 현혹하고 작고 가녀린 형체로 안심시킨다. 그래서 우리가 경계를 푸는 순간, 그 순진한 환상의 장막이 걷힐 때 비로소 그로테스크한 제 모습을 드러낸다.

여성성을 입은 괴물

스텔라 수진의 작업에서 괴물로 등장하는 여성의 몸은 크게 세 가지 카테고리 사이에서 탈바꿈한다. 임신과 출산 과정의 몸, 종교와 신화 속 성녀와 악녀, 그리고 마지막으로 자연과 상호 연계하는 여성이 그것이다. 매번 다른 모습을 취하지만, 가부장제의 이분법적 논리에 의해 비정상적이고 열등한 존재로 폄하되어 온 여성의 스테레오타입을 허물며 변신하는 특징을 보인다.

우선, 스텔라 수진의 작업에서 임신과 출산이라는 여성의 모성적 경험에 대한 의미는〈Annonciation dans la boucherie II (정육점의 수태고지 II)〉
(2011) 를 통해 자세히 살펴볼 수 있다. 초기 르네상스를 대표하는 수도사 화가 프라 안젤리코(Fra Angelico)가 그린 <수태고지>(ca. 1440, 1445)를 떠올리게 하는 이 작품은 원작에서 대천사 가브리엘로부터 예수 잉태 소식을 받는 성모마리아 대신 벌거벗은 만삭의 여성을 전면에 내세운다. 가슴과 국부를 손으로 가린 베누스 푸디카(Venus Pudica) 자세를 취하며 수줍은 듯 살짝 숙인 고개 뒤로 두광(halo)을 갖춘 이 여성은 비너스와 성모 마리아의 도상을 결합한 정숙하고 신성한 존재로 묘사되었다. 하지만 임신한 몸은 서구 남성 중심의 역사가 바람직한 여성상으로 정립한 비너스와 성모 마리아와는 정반대의 가치를 대변한다. 누드의 비너스가 남성의 성적 욕망을 충족시키는 시각 장치로 기능하고, 원죄 없이 성령으로 잉태하는 동정녀 성모마리아가 최고의 성녀로 추앙받는 세계에서 임신과 출산하는 모성적 육체는 철저히 감춰야 하는 혐오와 금기의 대상이며, 기존의 상징 질서를 교란시키는 공포의 대상이다. 스텔라 수진은 이렇게 충돌하는 여성의 몸을 피비린내 나는 고깃덩어리와 발이 여러 개 달린 기형 동물과 한 공간에 배치했다. 그는 원작에서 성령으로 가득했던 공간을 가부장적 사회가 천시하는 비체의 공간으로 뒤틀며 영혼과 육신, 탄생과 죽음, 인간과 동물, 미와 추, 정상과 비정상 등 이분법적 위계질서에서 여성을 하위체와 동일시하는 가부장적 남성 권력을 폭로했다. 또한 그는 르네상스 회화를 한국화 기법으로 차용하고 더 나아가 그림 속 주인공을 흑단발의 동양인으로 설정하면서 자신이 저항하는 이항대립의 구조 속에 동양과 서양이라는 거대 담론이 차지하는 비중 역시 적지 않았음을 드러냈다.

모성신화에 대한 스텔라 수진의 비판적 고찰은 Naissance du Minotaure (미노타우로스의 탄생)>(2010)으로 거슬러 올라간다. 이 작품에서 그는 일찍이 여성의 출산 장면을 직접적으로 묘사해 미술계에 충격을 던졌던 프리다 칼로(Frida Kahlo)의 자화상 <나의 탄생>(1932) 을 차용했다. 그는 프리다 칼로의 ‘자아’가 탄생하는 장면을 그리스 신화의 미노타우로스가 탄생하는 장면으로 변용하였다. 미노타우로스는 인간의 몸을 가졌지만 짐승의 머리로 사고하는 모순의 혼성 물로 야만적이고 비이성적 존재의 표상이다. 스텔라 수진은 이 괴물을 낳는 어머니를 다름 아닌 성모 마리아로 표현하되 성령으로 잉태하는 신성 출산의 신화를 전복하고 선혈이 낭자한 물질적 육체로 묘사해냈다. 그는 프리다 칼로를 성모 마리아이자 반인반수의 괴물로 치환함으로써 원작의 사적 서사와 페미니즘 서사를 교차시키고, 이를 통해 남성 중심적 사유체계에 대한 투쟁적 입장을 표명했다.

익숙한 이미지에 낯선 맥락을 더하며 충돌을 일으키는 초현실주의적 표현 방식을 사용하던 스텔라 수진은 드로잉 연작 <시적 유기체(Poetic Organisms)>(2012-2016) 를 선보이기 시작하면서 새로운 행보를 이어오고 있다. 수채화지만 수묵화의 테크닉을 사용하는 그의 드로잉들은 작고 단순한 구성에 경쾌한 원색이 더해져 얼핏 어린아이가 그린 그림처럼 순수하고 천진난만해 보인다. 하지만 그렇게 시적으로 우회하는 방식에 가려졌을 뿐 그의 드로잉에 등장하는 괴물들은 그 어느 때보다 주저 없이 그로테스크한 모습을 드러낸다. 이전까지 모성적 육체에 머물던 그의 괴물은 절단된 신체, 기형적 인체, 또는 정체불명의 하이브리드 등 ‘기관 없는 신체’로 확장되면서 경계가 모호한 유동적인 존재로 거듭났다. 더욱이 스텔라 수진은 자신의 드로잉을 회화의 기초 단계 또는 완성작을 위한 보조적 수단이 아니라 독립된 작품이자 전체를 이루는 부분이 되도록 고안하여 무한한 의미 생산의 가능성을 열어놓았다. 이러한 주제 표현의 변화는 세라믹과 파스텔화, 유화 등 재료와 기법의 확장으로 이어졌고, 이로써 스텔라 수 진의 괴물은 그의 드로잉 연작처럼 증식과 분열을 반복하며 창작과 해석의 경계를 계속적으로 넓혀나가기 시작한다.

표현의 확장 이후 스텔라 수진의 작업에서 가장 두드러진 변화는 그의 초점이 남근중심주의 시각에서 본 부정적 여성성에서 이로부터 해방된 능동적인 주체로서의 여성 이미지로 옮겨간 것이다. 그의 이러한 관점의 변화는 파스텔화 연작 (2019-20)에서 두드러지게 나타나는데, 여기서 그는 전에 없이 무표정한 얼굴로 검은 머리를 길게 늘어뜨린 여성을 주인공으로 하는 내러티브를 사용한다. 이 여성은 쌍둥이처럼 꼭 닮은 모습의 여성과 서로의 얼굴과 몸을 맞대거나 교차하며 여성 간의 사랑과 연대를 상징적으로 보여주다가도, 종교와 신화 속 성녀와 악녀로 분하기도 한다. 이 여성은 유방 고문 속에서도 동정서원(童貞誓願)을 지 키고 순교한 기독교 성녀 아가타가 되었다가 그리스 신화 속 여성 괴물인 스핑크스로 분하는 등 몸과 몸의 경계를 넘나드는 혼용적 존재로 그려진다. 특히 스텔라 수진의 스핑크스는 여성의 상체와 사자의 몸통을 지닌 괴물에서 사자의 몸통과 독수리의 날개 또는 독수리의 몸통과 사자의 발을 가진 괴물로 수차례 모습을 달리하기까지 한다. 본래 고대 이집트 문명에서 유래하는 스핑크스는 남성형이었고 피라미드를 지키는 수호신이자 숭배의 대상으로 신성하게 여겨졌지만, 서구 문명의 모체가 되는 고대 그리스 문명에서부터 서사시와 비극을 통해 인간을 잔인하게 해치는 위험한 여성 괴물로 전파되기 시작하였고, 19세기 유럽에 이르러 구스타브 모로(Gustave Moreau)와 페르낭 크노프(Fernand Khnopff)와 같은 상징주의 화가들에 의해 저항할 수 없는 관능미로 남성을 유혹해 파멸의 길로 몰고 가는 요부, 즉 팜므 파탈(femme fatale)의 전형으로 자리매김하게 된다. 스텔라 수진의 스핑크스는 이렇게 오이디푸스를 중심으로 전개되는 기존의 서사에서 벗어난 탈기표적인 주체로 재현되었다. 이는 변신을 반복하는 그의 ‘괴물’이 남성에 의해 타자화되는 객체에서 생명력을 가진 주체로 거듭났음을 의미하는 것이었다.

한편 스텔라 수진이 새로운 의미의 (여성) 주체를 꿈꾸기 시작했다는 사실은 갑작스레 그의 작품 전반을 아우르며 나타나는 식물 이미지를 통해서도 확인할 수 있다. 그는 2017-18년 사이 식물세포막에서부터 백합과꽃들에 이르기까지 식물학을 기반으로 사실적으로 묘사한 드로잉 연작, 연자방에서부터 솔방울 등 식물의 씨방을 떠올리게 하는 세라믹 연작, 그리고 육식을 강요받는 여성이 나무가 되기를 희망한다는 식물적 상상력으로 주목받은 한강의 소설 『채 식주의자』(2007)에서 영감받아 완성한 유화 연작 (2018) 등을 연이어 발표했다. 이 작품들을 발단으로 스텔라 수진의 괴물은 식물적 몸을 입게 되는데, 이것은 그가 탐험하는 괴물의 서식지가 여성을 타자화하는 남성중심주의적 세계에서 자연을 타자화하는 인간중 심주의적 세계로 확대되었음을 알리는 신호였다. 가장 최근의 드로잉 연작 confiné)> (2020)에서도 그의 괴물은 여체와 꽃, 그리고 원생생물이 결합한 정체를 알 수 없는 잡종체로 나타나, 작가가 남성중심주의와 인간중심주의를 동일한 의미망으로 읽으며 이를 극복할 수 있는 힘을 여성 혹은 자연이 지닌 잠재력에서 찾는 생태여성주의에서 많은 부분 영향받고 있음을 보여주었다.

결어

지금까지 살펴본 것처럼, 스텔라 수진의 괴물은 매우 다양한 형과 색의 외피를 끊임없이 갈아입는다. 하지만 여성의 소서사로 남성중심의 거대서사에 파열을 일으키고, 이로써 훼손된 여성 가치의 회복을 도모하며, 더 나아가 새로운 주체의 탄생을 위한 발판을 마련하는 역할에 있어서만큼은 변함이 없다. 미술사를 만든 주요 예술가들의 작품에서부터 서구 문명의 상징 문화 전반, 문학, 그리고 식물학에 이르기까지 방대한 참고문헌을 기반으로 만들어지는 그 외피에 가려진 괴물의 정체를 찾기 위해 관람객은 때로는 상당히 적극적인 상호텍스트 적 독해를 해야 한다. 하지만 그 과정 속에서 스텔라 수진의 괴물이 끊임없이 기존 질서를 허물며 생성해 나아가는 존재라는 사실을 발견할 수 있을 것이다.

Stella Sujin, Le silence d’une féminité

Jérémie Grandsenne

« Laissez les ténèbres à leurs ténèbres, et allumez la lampe qui conduit au lever du jour. » Philippe Jaccottet

Féminin est le premier mot qui vient à la vue du travail de Stella Sujin.

Pas seulement pour l’imagerie aisément et trop aisément rattachable à des figures de la féminité, ou à l’idée d’une artiste femme aux pinceaux, telles que fleurs, sexes féminins, autoportraits aux lèvres rouges, mais surtout parce qu’avec toute la prudence qu’il faut garder à de telles déclarations, qui peuvent sembler se fonder sur une imagerie stéréotypée du masculin et du féminin, on a beau savoir qu’une peinture n’a pas de genre, on ne peut s’empêcher de songer que celle-ci ne saurait être que l’œuvre d’une femme.

Car si l’on veut bien pardonner à cette affirmation certes trop audacieuse pour qu’y entrent toutes les subtilités de la réalité, des personnes, des œuvres d’art, on pourra voir ici un certain type de sensualité, révoltée et douce à la fois, sauvage et rêveuse, d’une organicité tour à tour romantique, brutale, évanescente ou insistée, un geste caressant de la touche, des dégradés brumeux et carnés à la fois, des tons aux distances imprévues qui se referment comme magiquement, comme des fleurs le soir, sur une harmonie lumineuse qui feutre en même temps qu’elle éclaire : les mots et les idées ne décrivent pas le féminin, mais les peintures en naissent irrémédiablement.

Bougies de couleur entre des parois comme in-utérines — rêverie intime, presque secrète, d’enfance qui se cache dans les draps pour peindre les mondes colorés de la série Végétariennes, où l’on peut s’évader d’un quotidien qui heurte et coupe, — et dans le même temps frémissements de peau, qui ne sont plus ceux d’une enfant, face aux promesses sans mots que font les peaux des autres à celle d’une jeune fille et d’une femme : tout ceci, qui sur le papier pourrait n’être l’apanage d’aucun genre en particulier, se donne naissance ici, sur les couches de la toile ou dans le modelé souple et les mi-teintes des céramiques, depuis une sensibilité qui signe, presque plus que du nom de l’artiste, du nom de femme.

Les femmes, Sujin en parle, les peint, les sculpte, les défend, s’engage pour elles et parmi elles, les célèbre, entières ou par fragments de leur corps, par visages, parfois les entremêle à un corps animal, chimérique, de guépard, de griffon, d’oiseau aux grandes ailes blanches, aux serres fermées, sur un décor surréaliste de roches trouées aux arêtes fluides.

Ses couleurs éclatent avec retenue.

Bleus de ciel des pastels, ou violacés comme souterrains, roses profonds, bruns doux, gris pâles, halos de lumière et blancs mats. Rythmes des chevelures noir charbon, lointainement nourries de rouge, de bleu nuit, sur des autoportraits aux lignes adoucies jusqu’à l’anonymat, reflets potentiels de toute femme qui voudrait y reconnaître sa propre trace, échos de tout visage de femme qu’un homme a déjà contemplé. Aquarelles aux rouges organiques, aux jaunes végétaux de fleurs vénéneuses, aux verts de plantes malades ou donnant les poisons. 

Et partout, cette concentration, cette intensité de monde contenu qu’habitent les couleurs secrètes du silence, de l’imagination peuplante, des territoires cachés, des murmures doucement déployés, par confiantes caresses d’huile ou longues lumières de pastel sec, de l’intimité. Et malgré par endroits la nudité brutale ou l’érotisme cru de certaines aquarelles, tout se vêtit continument d’une grande pudeur.

Depuis quelques années, Sujin a donné à ses formes la troisième dimension, et le temps, le feu patient de la céramique, de sa cuisson lente.

Les formes, comme dans la magnifique série La Peau que j’habite, y sont encore souvent interstitielles entre animal et féminin, entre sexuel et maternel. Mais il arrive qu’elles s’atténuent vers moins de représentation, dans la presque abstraction d’un quasi-visage lissé jusqu’à l’absence de traits (Sleeping in the Deep Water II), ou dans les stries de cheveux de Double Faced Woman, qui sont peut-être plutôt les plissements de terrain d’un sol gris clair parcouru de jaune, de rouge, de terre, moucheté de bleu ou de rose sang, sur un monolithe de la taille d’un poing tout juste confirmé dans son caractère de portrait par un discret profil de nez, un renflement de bouche, une courbe de menton.

Les couleurs des céramiques semblent mettre un pied hors des grottes courbes, obscures et soyeuses des peintures, pour fleurir en tons discrètement brillants, en surfaces émaillées qui renvoient la lumière, et tout en gardant le silence, et tout en maintenant la pudeur, scintillent sans insister d’explosions cachées de bleus nocturnes, de bruns terreux et comme antiques, de mouchetés qui ressemblent aux marques d’un temps ancien d’où proviendraient les pièces après un long chemin de millénaires fragiles, de traînées et de coulures brunes, vertes, presque noires, sur un visage de biche, de femme, sur un buste féminin d’où poussent des formes d’arbres, de bois de cerf, de coraux.

Comme provenant d’une forêt secrète, chaleureuse, animée, où des âmes et des corps se mélangent dans une lumière en sourdine où les formes sortent du noir pour se frayer un chemin vers la couleur et vers dehors, les courbes et surfaces, les yeux et regards, les femmes et les natures qui peuplent les œuvres de Sujin, et viennent nous peupler en retour, ressemblent aux chemins qu’une intimité trouve pour dialoguer avec dehors, et établir avec le monde un rapport pacifié et intensifié à la fois, le rendre du même geste plus vivable et plus beau : œuvres qui semblent nées comme pour adoucir la douleur de vivre, éloigner le chaos que le monde imprime aux âmes sensibles, et dans le même instant colorer l’expérience humaine, lui accorder une harmonie, pour l’offrir enfin, aux yeux du spectateur ou de la spectatrice, dans une relation qui tient autant de l’amitié sans paroles d’un animal qui se tient là, attentif et silencieux, parmi les arbres au soir qui tombe, que sous une lumière indiscrète, de la sensualité d’un corps nu.

Nous ouvrons nos oreilles au murmure qui parvient, nous ouvrons nos yeux aux images qui passent, qui se mêlent, se distinguent, se mêlent à nouveau, qui s’embrassent en un tout de couleurs retenues ou debout, mais toujours fiancées dans une merveilleuse entente, et nous avançons, en tâchant de ne pas déranger, dans les bois vivants où elle nous invite.

Biaisées - Alors que s’agitent dans l’art contemporain des représentations de la femme du côté de la résistante ou de la féministe, le corps féminin y est avant tout une matière esthétique à travailler et regarder. L’objet du désir devient le stéréotype qui efface les instruments de la sensibilité. Les femmes partagent la peur du sensible comme une forme abjecte.

L’artiste participe à montrer le contour des abjects réanimés dans ses peintures. La peau lisse blanche, le nez artificiel, les lèvres maquillées, les cheveux longs noirs et le regard vide sont les signes d’un corps féminin insignifiant. Ce corps hybride est porteur d’ambiguïtés et de contradictions intrinsèques, autocensures et conflits inconscients. L’artiste fait souvent référence à la fiction, au mythe et au cinéma pour créer une narration fantomatique. L’image inorganique soumet donc à une déperdition identitaire.

Stella Sujin ne cherche nullement à présenter son « moi » comme dans l’autoportrait ; elle ne montre au contraire que des fictions de « moi ». L’artiste poursuit continuellement les liens brisés entre le sujet féminin et son corps. Elle explore, interroge et redéfinit de manière répétitive les relations entre sujet et objet, entre peau et vêtement, entre masque et démasque. L’artifice créé du sujet se prolonge en appendice de son identité biaisée.

VIVIE

vivie.artcurator@gmail.com